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MÁS ALLÁ DEL SOUNDTRACK: La música como instrumento narrativo en medios audiovisuales

Por: Posted on

Es innegable que la música y el cine -y los productos audiovisuales en general- mantienen una relación simbiótica, al grado de que hoy en día resulta difícil imaginar una película sin música y, en menor grado, una canción sin algún tipo de representación visual, ya sea un video promocional, un lyric video (cada vez más comunes) o tan solo las portadas de los discos y sencillos. Desde hace años, estamos empeñados en escuchar las imágenes y ver la música.

Antecedentes

Es complicado indagar en cómo sucedió este vínculo entre ambas artes, que de primera impresión podrían parecer tan distintas, y para ello hay que dar un gran salto en la historia, ya que esta relación es tan añeja que data incluso antes de la invención del cine mismo.

Desde el antiguo drama griego, ya se hacía música incidental para obras teatrales. Esta práctica se extendió hasta el siglo XVIII, donde famosos compositores de música clásica hicieron música para obras dramáticas. Algunos de los ejemplos más relevantes son Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió música de estilo operístico para Thamos, rey de Egipto de Tobias Philipp von Geble entre 1773 y 1780; Georg Friedrich Händel, trabajó con un compositor anónimo y escribió la música para su obra El alquimista en 1710; por su parte, Ludwig van Beethoven compuso un conjunto de diez piezas para la representación de la tragedia Egmont, escrita por Johann Wolfgang von Goethe en 1788.

Más tarde, aún en la época del cine mudo, la idea de acompañar las películas con música ya estaba presente; desde inicios del siglo XX, era común encontrar un piano, un gramófono o incluso una pequeña banda u orquesta en las salas de cine. Sin embargo, al menos al principio, la idea de acompañar las películas con música no tenía la intención de reforzar la acción cinematográfica, era meramente para apaciguar, dentro de lo posible, el ruido que hacían las bobinas de las cintas.

Posteriormente se comenzó a elegir la música en función de lo que se estaba viendo. Así comenzó a utilizarse música de grandes clásicos conocidos por el público, como Beethoven o Chopin, y aunque todavía no se podía llamar banda sonora, fue un primer paso muy importante.

En 1908 el compositor Camille Saint-Saëns creó la primera banda sonora original de la historia, esto para la película francesa El asesinato del duque de Guisa, bajo la dirección de André Calmettes y Charles Le Bargy, pero aún tenía que ser interpretada en directo.

No fue hasta el 6 de octubre de 1927, con el estreno de El cantante de jazz, llegaría definitivamente el cine sonoro. Dirigida por Alan Crosland, se trata de la primera película con sonido sincronizado, y no es coincidencia que además se trate de un musical, aunque el hecho de que las voces originales de los actores y los sonidos ambientales por fin pudieran escucharse ya era un gran acontecimiento, hubo que darle protagonismo a la música, que estuvo a cargo de Louis Silvers, considerado el primer compositor para cine.

En esta cinta, el actor protagonista Al Jolson, dice una línea que encuentro profunda y casi profética: “Aún no han escuchado nada…”, porque más allá de la trama, se refiere al futuro del cine en el mundo. El sonido había llegado para quedarse.

Con este hecho, en un principio el cine como arte regresó sobre sus pasos, volviéndose de nuevo más atractivo por el avance tecnológico que por la estética visual; la gente iba al cine solo a comprobar si realmente se escuchaba y no a que le relataran una historia. Fue esta preocupación entre los realizadores europeos, que, temiendo que al centrarse en los diálogos se trastornaría la principal virtud estética del cine mudo, se mantuvieron escépticos ante este cambio. Esto provocó que Hollywood se posicionara como uno de los sistemas culturales y comerciales más potentes del mundo hasta hoy.

El cine sonoro también implicó problemas de traducción e interpretación, que tuvieron que solventarse con subtitulaje y luego con doblaje; también complicó el trabajo actoral, que ya no bastaba con dominio del lenguaje corporal, sino que ahora había que memorizar diálogos, expresividad y color en la voz y se empezó a descubrir la importancia de lo que hoy conocemos como paralingüística. Ahora, los actores y actrices de cine completos, además de ser atractivos físicamente, también lo debe ser su voz, y ya no solo requieren dominar su cuerpo para actuar, también necesitan cantar y hasta bailar, esto provocó el arraigado star system holywoodense que perdura hasta nuestros días.

Por si fuera poco, también dio origen a toda una subindustria cinematográfica, que originó millones de empleos y que abrió todo un abanico de oportunidades para aquellos que ya se dedicaban a la industria discográfica y musical.

A partir de entonces, la importancia del soundtrack ha ido en aumento exponencialmente, al grado de que la música se ha vuelto un elemento fundamental del lenguaje cinematográfico, sin el cual hoy en día una película es prácticamente impensable.

 

Score y Soundtrack

En consecuencia, han surgido distinciones y especificaciones para definir a la música en el cine, algunas tan sutiles que se prestan a confusiones e incluso podrían parecer ociosas. Por esto, antes de continuar, me parece pertinente ponernos de acuerdo en algunos conceptos.

Uno de los dilemas más comunes al hablar de música cinematográfica es marcar la diferencia entre Score y Soundtrack, y la primera dificultad reside en querer entender ambos conceptos como contrarios, cuando en realidad uno forma parte del otro.

Para empezar, hay que dejar claro que el soundtrack o banda sonora, es toda la parte audible de un producto audiovisual, esto incluye no sólo la música, sino diálogos, sonidos ambientales, efectos de sonido y cualquier otro elemento que se escuche. Así que sí, básicamente, el soundtrack es el sonido.

Por otro lado, el score se entiende como toda aquella música compuesta específicamente para acompañar las escenas de una película y apoyar la narración cinematográfica. El score es, generalmente, orquestado e instrumental, es decir, las canciones (cantadas) no suelen ser consideradas como parte del score. Además, el score suele ser extradiegético, pero hablaremos de ello un poco más adelante.

El score, por lo general, es una obra integral, larga, de carácter cíclico y con un tema central recurrente, todo lo cual se encadena a las escenas de principio a fin, a la vez, que establece un vínculo narrativo continuo con el discurso cinematográfico, y suele tener la siguiente estructura: opening o tema de entrada, es decir la canción que da comienzo al material audiovisual para el que fue compuesto; música incidental, que son el conjunto de temas que representan el grueso de la composición dentro de una banda sonora, estos pueden ser instrumentales o cantados, también puede haber canciones o temas de autores diferentes al compositor de origen, a un tema de ese tipo se le llama canción insertada; y el tema de salida, que suena junto con los créditos finales.

Uno de los mejores ejemplos de score es, sin duda, el que realizó el enorme John Williams en 1975 para la cinta Jaws dirigida por el mismísimo Steven Spielberg, trabajo que le valió un Óscar a la mejor banda sonora y que tiempo después fue colocado en el sexto lugar en una lista de las mejores bandas sonoras elaborado por el American Film Institute; esto no se debe particularmente a la complejidad de la composición, sino a la genialidad con la que transmite, con pocos acordes, sin palabras, incluso prescindiendo de la imagen, esa sensación de peligro inminente.

Retomando, en pocas palabras y en un sentido estricto, el score es una parte del soundtrack. La confusión es de origen semántico, al no tener en nuestro idioma palabras específicas que distingan ambos conceptos de manera clara.

 

Original Music From The Motion Picture

Como si no fuera ya lo suficientemente complejo, entra en la fórmula el lanzamiento comercial del álbum con el soundtrack de la película. Cuando un estudio lanza un OST (Original SoundTrack), es completamente su decisión lo que incluyen en él, ya sean las canciones más comerciales, el score original, temas inspirados en el film, incluso algunos diálogos, o una combinación de lo anterior. Esta decisión es, desde luego, con fines principalmente mercadológicos.

En el álbum Music from the Motion Picture Pulp Fiction, publicado en 1994, basado en la banda sonora de la película dirigida por Quentin Tarantino, algunos diálogos preceden o se intercalan entre las trece canciones que componen el material discográfico.

Otro buen ejemplo sería el álbum doble con la “música original” para Amores Perros, película de Alejandro González Iñárritu, lanzado en el año 2000, de los cuales, en el primer disco, titulado Soundtrack, se incluye la música que aparece en el filme, y en el segundo disco hay una serie de temas realizados por artistas como Control Machete y Julieta Venegas, inspirados en la película pero que no aparecen en ella.

Esta práctica promocional ha probado ser bastante efectiva tanto para aumentar las ventas y posicionamiento de los artistas, como para mejorar los resultados del film en taquilla. De hecho, hay muchos casos en los que el tema musical llega a ser igual o más famoso que la película para la que fue creado: «I don´t want to miss a thing» de Aerosmith para Armagedon (1998), «I will always love you cover» por Withney Huston para El guarda espaldas (1992), y desde luego, «My heart will go on», interpretada por la cantante canadiense Céline Dion, es un gran ejemplo de esto; fue lanzada como la canción principal de la película Titanic (1997) del director James Cameron; se trata del mayor éxito de Dion y uno de los sencillos más vendidos de todos los tiempos.

Así, en el “argot cinéfilo” hispano, se ha tendido a llamar, sin mucha precisión, “música cinematográfica” o “música incidental” al score y “banda sonora” a aquellas canciones de cualquier artista utilizadas en el filme.

 

Y este Óscar es para…

Otro punto relevante que se presta a la confusión de los términos, es la entrega de premios y sus traducciones al español. Hablando de los premios de la Academia, dos de las cuatro categorías relacionadas con el sonido de una película son al mejor sonido (The Academy Award for Best Sound Mixing) desde 1930 y a la mejor edición de sonido (Academy Award for Sound Editing) desde 1963. Lejos de lo que pueda parecer, la primer categoría se refiere a la edición de sonido y la segunda a la creación de los efectos sonoros.

Pero este texto es sobre música, así que nos enfocaremos en las dos categorías relacionadas directamente con esta disciplina. Primero, con el Óscar a la Mejor Banda Sonora Original, se premia al conjunto de música incidental realizada específicamente para una película, es decir, al score, y es que efectivamente, en inglés la categoría es Academy Award for Best Original Score, aquí, además de la traducción, salta otra particularidad, ya que el score, por definición, es original, lo que abre entonces la posibilidad de que exista alguno no compuesto originalmente para la película; y es que, pensándolo como “música incidental”, sí lo hay; sería, como ya vimos, una canción insertada; en todo caso, ésta no sería elegible para una nominación.

Pero una de las categorías más atractivas de este prestigiado galardón es sin duda el Óscar a la mejor canción original. Es importante aclarar que el premio se le otorga a los compositores; los intérpretes de las canciones no ganan el premio a menos que hayan contribuido en la musicalización, escritura o ambas.

Esta categoría fue introducida a partir de la séptima edición en 1934 y la primera canción en obtener el premio fue «The xontinental» para la película The gay divorcee (La alegre divorciada). Originalmente, la única regla para ser nominada era que la canción estuviera presente en una película estrenada en el año en cuestión, sin embargo, después de que en 1941 «The last time I saw Paris», de la película Lady be good, se llevara la famosa estatuilla, la polémica se desató, ya que se trataba de una canción que había sido estrenada previamente con gran éxito comercial y muchos aseguraron que esto pudo favorecer su nominación y premiación.

Desde entonces, los criterios de elegibilidad son mucho más estrictos, quedando estipulado que para ser nominada, la canción debió ser compuesta expresa y exclusivamente para la película y no haber sido estrenada con anterioridad, salvo en algún disco de banda sonora de la propia película. Todas​ aquellas canciones que incluyan samples o material de canciones anteriores no serán candidatas a nominación; por esto, «Gangsta’s aradise» de Coolio» para el film de 1995 Mentes peligrosas quedó fuera, ya que utiliza como base la canción «Pastime paradise» de Stevie Wonder. Lo mismo aplica para covers e incluso las canciones de musicales teatrales adaptados al cine; esto obliga a las versiones cinematográficas a incluir al menos un tema inédito si es que quieren ser contempladas para esta categoría, como lo hicieron Andrew Lloyd Webber y Taylor Swift con “Beautiful ghosts” para la (pésima) adaptación al cine de la afamada Cast (2019). Si te preguntabas por qué ninguna canción de Bohemian Rhapsody (2018), película biográfica sobre Freddie Mercury dirigida por Bryan Singer, estuvo nominada en la edición 91 de los premios de la Academia, ya sabes la razón.

Al respecto, me gustaría resaltar el caso del tema «Come what may», utilizada en el musical de Baz Luhrmann, Moulin Rouge (2001); siendo la única canción original del film, no fue contemplada por la Academia ya que, aunque el tema no había sido utilizado, fue compuesto por David Baerwald and Kevin Gilbert pensando en el proyecto anterior del mismo director, William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996); de hecho, toma su título de una frase de Macbeth, otra obra de Shakerspeare.

Como si no fuera ya lo suficientemente rigurosa, posteriormente la Academia añadió más reglas. La canción debe ser interpretada en pantalla o de fondo, y tanto letra como melodía deben ser claramente audibles, inteligibles y sustantivas, ya sea dentro de la película o como no más de la primera referencia musical en los créditos finales.

La primera película en conseguir varias nominaciones en esta categoría fue Fame (1980), con dos canciones nominadas, y solo cuatro películas han logrado conseguir hasta tres nominaciones: La bella y la bestia (1991), El rey león (1994), Dreamgirls (2006) y Enchanted (2007). Esto provocó que a partir de 2008 una película tampoco pueda tener más de dos canciones nominadas en una misma edición.

Hasta la fecha, el mayor multipremiado por la Academia por mejor canción original ha sido el estadounidense Sammy Cahn, con 23 nominaciones y 4 canciones ganadoras, «Three coins in the fountain» (1954) de la película del mismo nombre, «All the way» (1957) para The joker is wild, ambas interpretadas por Frank Sinatra; «High hopes» (1959), también interpretada por Frank Sinatra y Eddie Hodges en la película A hole in the head, y «Call me Irresponsible» (1963), interpretada por Jackie Gleason en la película Papa’s delicate condition.

La conocida cantante Lady Gaga, por su trabajo para A star is born (2018), musical que además coprotagoniza, específicamente con el tema «Shallow», interpretado a dueto con el actor Bradley Cooper, venciendo a canciones como «All the stars» de Kendrick Lamar para Black Panther, a pesar de que esta cinta se llevara el Óscar a mejor banda sonora, categoría de la que ya hablamos, y «The place where lost things go», para Mary Poppins Returns, producida por Disney, cadena que hasta hace algunos años parecía prácticamente monopolizar esta categoría.

El tema ganador en la más reciente entrega de los Oscar fue «(I’m gonna) Love me again» para la biopic británica Rocketman (2019) basada en la vida del músico Elton John, escrita por él mismo y Bernie Taupin, e interpretada también John and Taron Egerton, quien lo interpretó en la cinta. A diferencia de lo que ocurrió con Bohemian Rhapsody, los creadores tuvieron la oportunidad de que el mismo Elton John hiciera una canción especialmente para la película y así poder ser elegible para el premio de la academia.

 

Música diegética y extradiégetica

Ahora quiero hablar sobre otra clasificación relevante de la música para medios audiovisuales. En función de su localización respecto al mundo de ficción, se divide en diegética, cuando pertenece al universo dentro del film, es decir, que puede ser escuchada por los personajes; y por otro lado extradiegética, la que está fuera de ese mundo ficticio, que no afecta a los personajes y que es añadida de manera artificial al desarrollo narrativo para conectar emociones con la audiencia.

En Birdman (2014), Alejandro González Iñárritu juega con estas ideas, rompiendo la frontera entre la música diegética y la extradiegética, presentando instrumentación que a priori parecería extradiegética, pero mostrando de vez en cuando al músico que supuestamente está tocando en ese mundo ficticio. Este recurso fue utilizado para enfatizar la idea de las capas superpuestas entre realidad y ficción de que trata la trama.

 

Funciones de la música en el cine

 Por su parte, el director soviético Andréi Tarkovski, en su libro Esculpir en el tiempo[1], en su capítulo sobre la música y los ruidos, afirma:

La música puede jugar un papel funcional cuando el material visual tiene que experimentar una cierta deformación en la recepción por el espectador. Cuando se quiere que, en su percepción, resulte más pesado o más liviano, más transparente y suave o más rudo y más sólido. Si un director utiliza una determinada música, obtiene así la posibilidad de dirigir los sentimientos de sus espectadores en la dirección que pretende conseguir, ampliando sus relaciones para con el objeto que se le presenta de forma visual. Con ello no modifica el sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria.

Entonces, la música dentro de un producto audiovisual puede cumplir diversas funciones: ya sea contextualizar en una época o lugar determinados, modificar el ritmo de las escenas, sustituir diálogos innecesarios, implicar emocionalmente al espectador, describir de una elipsis cinematográfica, potenciar o sustituir el mensaje, o bien, servir de leitmotiv, función que quiero destacar.

El leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y característica, recurrente a lo largo de una obra, cantada o instrumental. Por asociación, se le identifica con un determinado contenido poético y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.

Para ejemplificar lo anterior, hay que recurrir de nuevo al extraordinario trabajo de John Williams, específicamente lo que ha hecho para la saga de Star Wars. Williams ha compuesto, casi en su totalidad, la música para toda la saga, entre 1977 y 1983 para la trilogía original, entre 1999 y 2005 para la trilogía de precuelas, y en 2015 para el inicio de una nueva trilogía próxima que cerraría en diciembre de 2019 la que ahora se conoce como la Saga de los Skywalker, para la que Williams regresa por última vez a escribir y dirigir la música. El mismo Williams anunció que ésta sería la última película de Star Wars para la que compondría la partitura.

Su magnífico uso de la música como leitmotiv para esta famosa saga ha sido aclamado por la crítica y hasta la fecha se encuentra entre lo más respetado, no solo de su trabajo como compositor, sino de la historia de la música para cine a nivel mundial.

El tema de Star Wars es simplemente el tema central de toda la saga, es considerado, tanto por especialistas como por el público, como uno de los mejores temas cinematográficos de todos los tiempos. Por tradición, es el tema único que abre cada película de la saga principal y también algunos fragmentos son utilizados en varias escenas Luke Skywalker, personaje protagónico de la trilogía original y en las siguientes entregas, también aparecen versiones más breves cuando se hace alusión a dicho personaje, incluso sin necesidad de verlo físicamente en la pantalla.

El conocido como «tema de la fuerza», es el más consistente de las películas, ya que representa a la fuerza, a los Jedis o incluso al venerable caballero Obi-Wan Kenobi en la primera película; podemos escucharlo cada que se hace referencia a este importante concepto para la trama central de todas las películas: la fuerza, este campo de energía metafísico y omnipresente que impregna el todo en el universo manteniéndolo unido, y que da a los Jedi y a los Sith su poder.

Aunque hay una infinidad de ejemplos más, cerremos este punto con la famosa «Marcha imperial», tal vez el segundo tema más conocido y célebre de toda la saga. Con su retumbante sonido de inspiración militar, Williams logra representar con precisión la crueldad y dureza del rigor imperial, así como la atemorizante presencia de Darth Vader. Su prominencia es sobre todo en El Imperio Contraataca para la que fue compuesto, y en Return of the Jedi, mientras en la segunda trilogía se escucha en una versión minimalista hacia la conclusión del Episodio I; se utiliza con más frecuencia en los Episodios II y III conforme Anakin Skywalker se va sumergiendo en el lado oscuro y en la más reciente trilogía se logra escuchar brevemente cada que se hace referencia a este icónico personaje.

La música siempre ha sido una pieza fundamental de esta exitosa franquicia y ha sido usada muchas veces para explicar las relaciones entre los personajes y su cada vez más complicada línea temporal. Un ejemplo bastante reciente es lo que están haciendo en la serie animada de spinoff, Clone Wars, en su séptima temporada, la más reciente, estrenada en febrero de este año. En el episodio 9, podemos ver la escena del asedio de Mandalore, relevante también para la trama de The Mandalorian, sí, donde sale baby Yoda, otra serie spinoff en life action.

Los creadores utilizaron la misma música de la escena de apertura del Episodio III: La Venganza de los Sith (2005), conocida como la batalla de Coruscant, dejándonos claro que ambas batallas tienen lugar al mismo tiempo. Un par de episodios después, en el 11, para ser exactos, lo vuelven a hacer con una escena que a todos los fans nos voló la cabeza, sobretodo porque se trata de uno de los acontecimientos clave de todo el canon; me refiero al momento en el que Anakin finalmente se convierte al lado oscuro y se dicta la terrible orden 66, que el ejército de clones asesinara a quienes fueran hasta ese momento sus compañeros de guerra y amigos, los Jedi, acabando prácticamente con todos, dando origen al temible Darth Vader. Esto lo vemos llegando al final de La venganza de los Sith, pero en Clone Wars lo apreciamos desde el punto de vista de Ahsoka Tano, padawan de Anakin, y además, finalmente nos revelan cómo fue que ella sobrevivió, algo que muchos fans nos preguntábamos. Los creadores usaron la misma música para resaltar que los eventos en ambas producciones ocurrían al mismo tiempo.

 

La música para establecer lugar, tiempo y emociones

Esto trae a colación otra de las funciones más usadas en el cine y la televisión: el establecimiento espacial o temporal; se utiliza una canción para, inmediata y casi inequívocamente, dejar claro en qué lugar y/o momento está ocurriendo una escena, reduciendo considerablemente las explicaciones y aprovechando mejor el tiempo en pantalla. Un buen ejemplo es la introducción de Midnight in Paris (2011) de Woody Allen, donde, además de los obligados stablishing shots, la música nos transporta directamente al ambiente parisino. Esto se logra gracias a todo nuestro bagaje cultural, condicionamiento social, estereotipos e incluso al inconsciente colectivo.

Lo mismo ocurre cuando se usa la música para transmitir emociones. Más allá de las palabras, los ritmos, las notas, los silencios, tienen una fuerte capacidad expresiva. La ciencia ha comprobado, por un lado, que la música es efectivamente un lenguaje universal, que tiene su origen prácticamente con humano mismo. El latir del corazón, la respiración, los sonidos de la naturaleza, los cantos de aves, el correr del agua en un río, las olas del mar, el viento entre los árboles, el aullido de un lobo, el estruendo de una estampida. Luego un aplauso, una pisada fuerte en la tierra, un grito, el golpe de un palo contra un tronco. Así nacieron los instrumentos musicales, que necesitan ser ejecutados por seres humanos, y todo se convirtió en música; esto parece estar grabado ya en nuestro código genético.

En ese sentido, el científico Samuel Mehr, de la Universidad de Harvard, sostiene en su estudio titulado Universality and diversity in human song (Universalidad y diversidad en la canción humana), que la música efectivamente supone un rasgo cultural común a todo ser humano, como son la religión, las relaciones sociales, la moral o los sistemas políticos y económicos. Comprobó que, independientemente del contexto social, y sin palabras de por medio, el ser humano coincide en entender una melodía como triste, alegre, bélica o romántica.

Por otro lado, Nidhya Logerwaran y Joydeep Bhattacharya de la Universidad de Londres, demostraron cómo la música afecta no solo nuestras emociones sino la forma en que se perciben nuestro entorno. Es decir, escuchar determinada melodía nos puede hacer sentir felices, melancólicos, asustados o enojados, y además, nos hará interpretar esas mismas emociones en nuestro entorno.

Los creadores de cine tienen claro esto desde siempre, sin necesidad de que la ciencia se los comprobara. Todos estamos de acuerdo de que la clásica escena del asesinato en la regadera de Psicosis (1960), dirigida por el maestro Alfred Hitchcock, no sería la misma sin su inconfundible fondo instrumental.

Pero una prueba tan sencilla como irrefutable de esto es observar la misma escena de Piratas del Caribe: La Maldición del Perla Negra, primera entrega de la saga, con diferentes acompañamientos musicales; lo que transmite cada una es completamente distinto, así que es más que claro que lo que sentimos mientras vemos una película, proviene más de lo que escuchamos que de lo que vemos.

No obstante, más allá de todas estas funciones de la música para medios audiovisuales, quiero hacer hincapié en una que me parece en particular interesante y creativa, ya que aprovecha al máximo la capacidad expresiva y emotiva de la música, elevando al producto audiovisual a un grado máximo de hipertextualidad y exigiéndole al espectador un trabajo cognitivo mucho más complejo para poder interpretarlo a cabalidad; me refiero a una función netamente narrativa, en donde la música se utiliza, incluso en algunos casos sin escucharse, como una herramienta para contar hechos clave dentro de la historia que no se presentan de explícitamente de otra forma. A continuación algunos ejemplos.

Los Marvel Studios, en la gran mayoría de sus producciones ya bajo el sello de Disney, se han centrado en música instrumental ambiental escrita expresamente para determinadas escenas, pero en los últimos años también ha apostado por éxitos del pasado para acompañar a sus personajes, destacando los soundtracks de las dos entregas de Guardianes de la galaxia (2014 y 2017) y Thor: Ragnarok (2017).

A propósito de Thor: Ragnarok, el uso de música durante la secuencia de la batalla final, es un excelente ejemplo de cómo el score va marcando el ritmo y se mezcla a la perfección con un tema insertado, como si se tratara de una sola pieza, en este caso, el clásico de Led Zeppelin «Immigrant song» (1970), que aparece varias veces durante el film y además en los tráileres promocionales. Una vez más, la elección de este tema en particular no fue solo por que otorga el ritmo perfecto a las escenas y además va perfecto con toda esa esencia psicodélica que invade el arte; tampoco solo porque fue un gran éxito de su época y garantizaba un hitazo comercial; además, «Immigrant song» es cantada desde la perspectiva de los vikingos remando al oeste de Escandinavia en búsqueda de nuevas tierras; recordemos que Thor es un personaje inspirado en la mitología nórdica; pero no solo eso, en una parte de la letra dice “the hammer of gods (el martillo de los dioses)”, que traspalándola al MCU, evoca al famoso Mjölnir, el arma del dios del trueno que precisamente en esta película es destruido por Hela.

Y el efecto social de esta práctica es sorprendente, ya que logra traer grandes clásicos a nuevas generaciones, y acerca a artistas a públicos distintos; a mi hijo de seis años le encantan «Immigrant song», «Gangsta’s paradise» (porque la usaron en el tráiler de Sonic la película (2020) o «Blitzkrieg Bop» por Spider-Man Homecoming (2017), y estoy seguro que cuando crezca y defina sus gustos musicales, cuando escuche estas canciones, las sentirá como propios.

Volviendo al punto, buen ejemplo de cómo se usa la música para establecer el tiempo, es lo que hicieron Anthony y Joe Russo con Endgame, cinta que cierra la Saga del Infinito, sin duda el proyecto más ambicioso de la historia del cine. Como bien sabemos, este film está plagado de referencias a las 22 películas previas que conforman el Universo Cinematográfico Marvel (MCU por sus siglas en inglés). Pero lo que quiero destacar en esta ocasión está al final, cuando dentro de una trama llena de saltos temporales donde se tuvo que indicar el año exacto en el que ocurren los hechos prácticamente de cada escena; para los últimos segundos de toda una saga y más de 10, los hermanos Russo decidieron retomar el tema «It’s been a long, long time» (1945), interpretada por Kitty Kallen, que ya habían usado en Capitan America: The Winter Soldier (2014) en la escena donde Nick Fury (Samuel L. Jackson) espera a Steve Rogers (Chris Evans) oculto en su departamento. En la escena en cuestión, vemos como el Capitán América, luego de regresar las gemas del infinito, decide volver en el tiempo más de 70 de años para hacer la vida que siempre soñó junto a su amada Peggy Carter (Hayley Atwell). Originalmente, este tema se hizo bastante popular luego de la Segunda Guerra Mundial, ya que la letra habla precisamente de una persona recibiendo a su pareja después de la guerra, además de que el título de la canción dice precisamente que “ha pasado mucho, mucho tiempo”, bastante atinado. El uso hipertextual de la música en todo su esplendor.

Pero quiero centrarme en el caso particular de Capitana Marvel (2019). Encuentro fascinante la forma en que emplearon la música, no solo por la nostalgia de los noventas, época en la que se desarrolla la cinta, sino por el gran valor expresivo que los creativos dieron a las canciones usadas, dotándolas de varios niveles de lectura. En esta cinta, la música juega un papel primordial dentro de la narrativa, ya que no se menciona explícitamente el año exacto en el que se desarrolla la trama pero dan varias señales que ayudan a deducirlo y la mayoría de ellas son a partir de la música.

Escuchar de fondo «Come as you are» de Nirvana, estrenada como sencillo en 1992 y que es uno de los grandes himnos de la Generación X, nos remonta inevitablemente a los noventas; que Carol Danvers, la protagonista, aparezca luciendo una playera de Nine Inch Nails, chamarra de piel y camisa a cuadros amarrada a la cintura (y se haga referencia explícita a su estilo grunge, género musical que surgió con gran fuerza entre los jóvenes esa época), es un enorme guiño; pero quiero hacer énfasis en la escena en que Danvers se topa por primera vez con Nick Fury, en la que en las paredes de la calle se pueden ver una serie de carteles, en su mayoría referencias musicales, que nos dan pistas muy exactas del momento y lugar en que ocurren los eventos.

En ella se puede distinguir el cartel del Mellon collie and the infinite sadness, álbum de The Smashing Pumpkins, lanzado al mercado el 23 de octubre de 1995; el cartel oficial del concierto de la banda británica Bush, realizado el 15 y 16 de septiembre de 1995 en The Warfield, ubicado en San Francisco, relativamente cerca de Los Ángeles, donde ocurren los hechos; el icónico poster de Michael Stipe para el álbum Monster de R. E. M., también publicado en 1995; un cartel de Rid of me, el segundo álbum de estudio de la cantante y compositora inglesa PJ Harvey, publicado en 1993; y hasta propaganda de Rock The Vote, organización de Los Ángeles fundada en 1990, asociada con MTV, con la finalidad de invitar a los jóvenes al voto.

Los temas de las canciones también forman parte importante del argumento, nos hablan de autenticidad, de romper las reglas si es necesario e incluso hacen referencia a teorías de conspiración y que las cosas no siempre son lo que aparentan, como el caso de «Man on the moon» de R. E. M. (1992).

Por si fuera poco, varias de las canciones también apoyan el potente discurso feminista de la cinta, nos solo al remembrar a algunas de las figuras femeninas más sólidas en la industria musical de aquella década, sino por el contenido de sus letras, «Only happy when it rains» de Garbage (1995), «Just a girl» de No Doubt (1995), «Waterfalls» de TLC (1994), «Whatta man» de Salt-N-Pepa (1993) y «Celebrity skin» de Hole (1998) en los créditos finales. Recordemos que la cinta se estrenó el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, y se trata de la primera cinta de la franquicia en ser protagonizada por una heroína.

En ese sentido, Stranger Things, la exitosa serie web estadounidense de suspenso y ciencia ficción coproducida y distribuida por Netflix, también utiliza recurrentemente la música para establecer la época en la que ocurre la trama, la década de los 80. Destaquemos el último capítulo de la más reciente temporada, en donde el personaje Dustin, entona a dueto con Sussie, su misteriosa novia que hasta ese momento todos creían inventada, el tema «The never ending story» (La Historia Sin Fin, 1984), un clásico de los 80, al igual que la popular película del mismo nombre para la que fue compuesta. Así, vemos como la música altera el ritmo de la escena cuando estaba en un momento de máxima tensión, acercándonos vertiginosamente al clímax, dándonos un respiro y además presentando magistralmente a un nuevo personaje que estoy seguro tendrá más relevancia en la siguiente temporada. Además vemos otro uso, bastante común, de la música diegética y extradiegética al mismo tiempo, ya que, por un lado, todos los personajes escuchan cantar a Dustin y Sussie a cappella por el radio (diegética), pero los espectadores escuchamos además el acompañamiento musical (extradiegética).

Por otro lado, otra serie web original de Netflix, 13 reasons why, que aborda temas sensibles como el suicidio, en el primer episodio de la primer temporada, estrenado el 31 de marzo de 2017, no solo se usa diegéticamente el tema «Love will tears us apart», canción del grupo de post-punk inglés Joy Division, sino que se pueden ver múltiples referencias a esta banda en la habitación de Alex Standall, uno de los personajes principales, tales como los pósteres con la icónica portada del Unknown pleasures, álbum debut de dicha banda, publicado en 1979 y otro precisamente del sencillo «Love will tear us apart», lanzado póstumo al cantante y líder de la banda Ian Curtis.

La deprimente letra de «Love will tear us apart» fue escrita por Curtis, quien se suicidó la noche del 18 mayo de 1980, un mes antes de que la canción fuera lanzada como sencillo. Por su parte, el personaje de Alex, al final de la primera temporada, también intenta cometer suicidio. Entonces, las referencias a Joy Division nos daban, desde el inicio, una clara manifestación de la tendencia suicida del personaje y eran un aviso, no solo para los espectadores, sino para su familia y amigos, de lo que terminaría haciendo. Esto se traduce en un exhorto a la sociedad a permanecer alerta de las señales para evitar a tiempo una tragedia.

Para el final guardé una de las escenas más impactantes y mejor logradas de las series televisivas en los últimos años, ampliamente conocida como «la boda roja» en Game of Thrones.

Durante la tercera temporada, para ser exactos en el episodio número nueve, emitido por primera vez el 2 de junio de 2013 por la cadena HBO, Lord Walder Frey recibe a los Stark en Los Gemelos para celebrar el enlace matrimonial entre Edmure Tully y Roslin Frey, y enmendar así que Robb hubiera roto su promesa de casarse con una hija de Lord Fray. Todo transcurre aparentemente cordial hasta que, a la señal de Lord Frey, los músicos comienzan a tocar «Las lluvias de Castamere», un tema que rememora la caída de la casa Reyne y el ascenso de los Lannister; esto de inmediato pone a Lady Catelyn Stark en alerta, pero es demasiado tarde. La presencia de la canción es tan importante para la trama que de hecho le da título a ese episodio.

Como dato, Will Champion, percusionista y voz secundaria de la banda británica Coldplay, hizo un cameo en este episodio, interpretando precisamente a uno de los músicos y asesinos contratados por Lothar Frey para el evento.

Más allá de servir como mero acompañamiento para una escena, de tener una simple finalidad de ornato, la música es un instrumento, además de importante, muy poderoso en el lenguaje audiovisual; es esa cualidad de trasmitir emociones y actitudes sin necesidad de palabras; la facilidad con la se impregna en nuestra memoria y se carga de recuerdos; esa universalidad semántica la hace de la música una herramienta atractiva y eficaz para contar historias en los medios audiovisuales.

Pero tampoco hay que pasar por alto la fuerte emotividad del silencio, muchos directores optan por la ausencia total de música para darle un máximo sentido de realidad y crudeza a sus escenas; como hizo el polémico Gaspar Noé en su igualmente controversial obra Irreversible. A pesar de contar con una extraordinaria banda sonora montada en su totalidad por Thomas Bangalter, miembro del dúo también francés Daft Punk, para la escena de la violación, crucial para la trama, Noé optó por no incluir una sola nota para hacerla aún más impactante, ya muchas veces la música nos distrae, nos ayuda a evadirnos y nos recuerda inconscientemente que lo que estamos presenciando no es real.

Espero que hayas encontrado ilustrativa esta ponencia; que si te dedicas a la producción audiovisual, te sea de utilidad, pero principalmente, espero que la próxima vez que veas una película o una serie, no le brindes toda la confianza a tus ojos, sino que también prestes atención a lo que escuchas, podrías llevarte agradables sorpresas.

[1] Tarkovski, A. (1991). Esculpir en el Tiempo, España: Editorial RIALP.

Como extra, te regalo una playlist que armé con estas y muchas más de las mejores canciones de película de todos los tiempos.

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